TRANSIENT WITHDRAWALS

     Responding, with a counterpoint, to an existent artistic movement or trending style has been a relied upon maneuver within New York’s art history. The acknowledgement of a constellation of artists spurs a corresponding series of artistic responses that includes both critique of what is called out as innovative and capturing the spirit of its time, thereby offering a move forward for what’s next but also an indebtedness of dialog to what preceded. Perhaps there’s even enough back and forth to dare to call it discourse or context-specific to the locale and scene. 

The past twenty years or more, however, have included a departure from contemporary critical terms—including, for example, 1980s and ‘90s phrases‘ appropriation’ and ‘institutional critique’ (which hold their own specificity within NYC art parlance)—toward a ‘now’ landscape of painting that is both replete with niche approaches and perhaps divided in even wanting to rely upon any shared critical terminology. No longer hemmed in, nor faithful to such counter-narratives as provided by previous critical apparatuses, the range of artists working with painting as a primary medium in New York alone, for example, do not fit neatly into any “third wave” postmodern arguments of or for criticality. There’s the “Zombie Formalism” of a few years ago that popular critics like Walter Robinson or Jerry Saltz have identified as decoration-friendly abstraction done for the market in “haggard shades of pale, deployed in uninventive arrangements that ape digital media, or something homespun or dilapidated,” alongside a more recent painterly trajectory of resurgent classical figuration and portraiture—ushered in under the Age of Trump—that runs toward both resistance and protest imagery and an inclusive celebration of cultural and gender specificity. 

     Indeed, these are just two of a number of painterly styles currently in canvas circulation, existing seemingly in isolation from each other, underscoring how trends and styles of what’s new may no longer need to come into direct conversation. The result is a paucity of what could amount to a critical tension between these two styles, along with others, whereby despite being shown by the same galleries, whether via in-house exhibitions or at art fairs, the dialog around painting has atomized at best into discussions of image-repertoire. The place of painting is clearly no longer based on either debating endgame strategies of painting’s much discussed demise, nor upon responding to, and countering innovative recent work. With the presence, and punitive repercussions of surveillance now embodied, networked, and connotative rather than accounted for by journalistic or documentary tactics within artistic practice—the versioning of the critical image in contemporary American painting is unmoored from any predominant or hierarchical critical discourse. Recombinant as a result, painting can take full advantage of the ubiquity ofInstagram, Tumblr and the sortable image archive effect of the Internet, and the increased familiarity with sequencing, batching, and ganging images together that comes with these applications. And yet the ways to interrupt the reception of images and create an alienating or distancing effect through painting is perhaps ever more difficult in the contemporary culture that results. 

     For New York-based artist Jay Batlle, the critical potential of painting has, over the past ten years, relied upon an intimate experience with and critical attitude toward signifiers of elite taste and excess. In the form of peripatetic and concurrent drawing and painting practice that excerpts the logos and emblems embedded in fine restaurant menus and hotel stationery as the mis-en-scene and backdrop for his own unruly brand of tragicomic figuration, Batlle responds to painting’s ambivalent contemporary landscape with a recipe that is equal parts bravado and the performed humility of a fool’s errand. With his Stationery Series (2008-16), for example, the quick turn of his wry draftsmanship is on full display via a compilation of artifacts gathered via Batlle’s travel throughout the U.S. and Europe. The cultural references to the lifestyle trappings of an artist constantly on the go, or a collector off to their next art fair, are depicted with an unease and anxiety that becomes part and parcel of the artist’s depiction of itinerancy. The fragmented and diaristicnature of Batlle’s drawing upon hotel stationery, (a form that intentionally evokes similar interactions with the incidental and performative drawings of many artists, including Martin Kippenberger and Sigmar Polk, in particular) creates a resulting satire of the contemporary Grand Tour. The imagined stamps of contemporary luxury and guaranteed ease are instead cordoned offand re-directed toward a kind of implicit labor and low-key melancholia. The well-heeled itinerary of the traveler transitions into the eroded traces of a trip’s promise turned toward the analytic and questioning. 

     Tell-tale of this forced ennui is the title of Batlle’s compilations, in book form, of hotel stationery, Places Like This Hate People Like You 2003-2016. An eleven-volume work of 2,728 drawings that inverts luxury and comfort into isolation and doubt while nevertheless maintaining a sense of humor, the gathered together and bound stationery becomes a conflated relic of bygone days and a literal imprint of wine imbibed as questions raised by the artist come to the forefront, whether in regards to his own work or his place in a larger art context. In this accumulative strategy the work recalls the distillation strategies of Swiss artist and designer Dieter Roth’s Flacher Abfall (1975-1992) wherein the latter collected food packaging and other related scraps in more than 600 binders, noting that “Every day sings a little song, there are themes in a way, of cities, and then you see the trips, by airplane, you can see—well I can see at least all of that when I leaf through the binders.” In Batlle’s outlook the hotels visited becomes an atlas of withdrawal and reflection where stops along the way allow for a wide range of actions to take place over time, from his performative imprinting of an inked stamp of the shoes worn each day to unadorned poetic fragments and one-line retorts to art history and the politics of the day. Taken as a whole, this particular eleven-part work captures the playful yet questioning nature of Batlle’s overall aesthetic in perhaps its most direct expression, tacking readily from hilarious to darkly introspective.Inspired by and literally filling the pages of Martin Kippenberger’s No Drawing No Cry (2000)—which consists of reproductions of empty hotel letterhead which Kippenberger was no longer able to scrawl upon as the concept, design, and choice of stationary were outlined before his death in 1997 to be a statement of emptiness and afterword—Battle’s work is equal parts critique and uneasy homage as the imagined itinerary of excess is queried and played with.

     The holdover style of branding found in Batlle’s use of hotel stationery lead to the artist’s longstanding use of menus and restaurant stationery as blown-up poster-like backdrops and substrata for his drawings and paintings. A more public and convivial expression of quality and supposed good taste, Batlle’s digital transposition and enlargement of menus from a wide range of high end, well-received restaurants he has frequented or visited plays foil to a sustained criticism that is informed by his having worked in the service industry. Batlle’s scenes are populated with wine bottles, the aftermath of lavish dinners, strewn with credit cards and other indicators and symbols of informed consumerism, upending the implicit enjoyment of good taste to be found in fine dining into a mixed reservoir of unchecked excess offset by ribald humor. A pathology of the increasingly fetishized status of the savvy gourmand emerges that is by turns voracious and informed as well as antic and incisive. The grotesquerie that invades the work, in part, is offset by wit and assured draftsmanship in Batlle’s resulting vision as the smaller scale works in the series are by turns whimsical and off-putting. Having grown in number to more than 1,200 works within the series Batlle is known to occasionally trim the fat and cleanse the palette from time to time by shredding those that no longer resonate.

    It feels as though Batlle’s circulation of emblems and logos of status desire to animate themselves, to become characters: the waiter, the chef, the collector, the conversationalist, the withdrawn poet, the fashion-conscious actor, the well-heeled gallerist, all seem to have been invited into the series as the subject of advancing art today is taken apart like a piece of meat. Impoverished and revealing faces alike—grimacing, mouthing, sighing with pleasure, and spiteful—are put in service of the implied economic service of the restaurant to the well-off client and a resulting critique that is hard to evade: art like an overpriced meal is to be enjoyed with the knowledge of its non-value or necessity. The sated pleasure of appreciating what lies on the table supine is akin to liking a well-depicted though re-hashed sleeping figure in a painting, just as the quality implicit in the upright status of a grand-cru wine label is undercut in Batlle’s contour by the nervy nature of his caricaturesque figuration and its constant search for the next target. In contrast to Batlle’s decision to exhibit the works from this series in small conversational groupings, the related larger paintings accrue reference points within each composition and appear to wait for the right admixture of ribald pathos, while the smaller scale series attains its power in assembly, as evidenced by the display in his most recent museum exhibition Closed for Business at the Museum of Fine Arts Santiago de Chile (2017).  

     Batlle’s fragmented transposition of the rise of restaurant culture over the past ten plus years is intentionally impoverished and partial as a sustained aesthetic. Having left the boundaries of photography’s discourse long ago to become ubiquitous and an inevitable companion to its pristine advertorial cousin, the appropriated, untethered image stands to the original (in this case the logo and insignia) as a persistent layer in contemporary painting. As Hito Steyerl writes in her essay “In Defense of the Poor Image,” “The poor image has been uploaded, downloaded, shared, reformatted, and reedited. It transforms quality into accessibility, exhibition value into cult value, films into clips, contemplation into distraction,” and thereby dissolves the hierarchy of the image that appropriation and institutional critique relied upon for their dynamism. Readily deployed, the poor image of gourmand culture embedded in Batlle’s corroded menus is analogous to the art object that more often than not brings the art world to the table in the first place. 

     Once status-defining symbols (and the corporate entities they intimate) are on the verge of becoming archaic in Batlle’s most recent series, PEAK RAMEN 2022 (2018). Batlle plays with the push and pull of the such instantly recognizable yet increasingly outmoded icons as the prestigious department store Bloomingdales and the once legendary one-stop locale for gourmand-savvy shoppers Dean & Deluca. Using the appropriated designed image of the culinary as an entry (as opposed to an end) point of critical re-presentation, Batlle seamlessly adheres a wide-ranging array of subjects via his use of these as backdrops. The Butcher’s Daughter 2022 (2018), for example, pulls in the faded logo for a recent-to-the-scene Manhattan restaurant that positions itself as a “vegetable slaughterhouse” for “pretty juices.” In Batlle’s language, the daughter reverts to a Picasso-like nude posing within the outlined figure of a chef holding up a rabbit special for the evening. Red and black dominate in contrast telegraphing the skewering commentary of the ethically superior vegan option promised. The cleverly cute nature of the restaurant promising an evolved role is repositioned as preening in Batlle’s critique. An instrumentalizing of image vis-à-vis language circulates throughout Batlle’s work, consciously echoing and explicitly referencing a canon of modernist stylings (from Francis Picabia to Pablo Picasso to Francis Bacon), which are repeatedly adhered to the presence of a logo and advertorial emblem. Indeed, Batlle’s half-life references to the art historical alongside culinary and consumerist signpost are surrogate to one another as if understudies to an existential crisis that is never completely enacted, only mapped out.

      Expanding from his subject matter, Batlle resurrects and assembles past tropes of the artist-as-genius into depleted stances and reverent gestures, jokey and severe at the same time through his approach. His working style is quick and color-saturated, interrogating late capitalist sensorial oppression with a mix of calculated collage and expressive tension. It has an attitude of presence that is familiar, conversational, bordering on impolite but also aiding and abetting. The figure of the painter painting in Cubist Chef 2022 (2018) is that of the clowning fool, a comic take on the plein air impoverished painter of old, but also the downtown gestural artist with accompanying drink, his phallic sheath of oversize brushes, and accompanying stovepipe chef’s hat. In other words, the figure of the artist is pulled in many directions and put back together in Batlle’s parody of any definitive or singular contemporary style. An important effect arising from the image-based relativism that has resulted from our having under-analyzed the acceleration of the ‘networked-image’ and its cultural impact is that promises of information and access to all corners of the globe have lost their power to portray what a surveyable world might be or look like, let alone critique. 

     Having experienced the exhaustion, paucity of the veritable, and inevitable fallout that results from the rhetoric of networked aesthetics, the answer of what to survey critically within the framework of contemporary art looks, perhaps increasingly, to tactile and experienced ambivalence. Artists using the ease of digital transposition that might have been previously received as trafficking in the criticality of pictures, are more accurately working from the “photographic” as nothing more than “graphic,” a mobility that readily extends via digital means into video, printmaking, painting, drawing, sculpture, and beyond. Batlle’s transposition of contrasting graphic fragments pulls readily from multiple sources—the now ubiquitous posters of a pig or cow in graphic outline that tell responsible consumers where the cuts of meat they are buying come from on the animal are deployed in multiple paintings—while also supposedly conveying the responsible nature of the purveyor—is forced onto the smear portraiture style of a Francis Bacon-like composition in Meat Head 2022. This style of conflation is taken even further in The Most Expensive Hamburger 2022, which pokes fun at the auction sale of Francis Bacon’s portrait of Portrait of Henrietta Moraes, (1964) for $47 million, noteworthy as Moraes, a close friend of Bacon’s lived a quite perilous life of sustained poverty for much of her life. With the logo from Manhattan’s midtown 21 Club emblazoned atop Batlle’s large-scale canvas—a one-time historic speakeasy turned tourist trap featuring overpriced fare—Batlle embraces a direct critique of the valuation of a modernist picture that once pushed boundaries and is now described as “most seductive painting of a female figure ever realized by Francis Bacon.” This relates to his forcing a future date into the titles of his most recent paintings as the shifting terms of value are underscored and laid bare in his layered references to excess. 

     While affect, gesture, and melodrama abound in Batlle’s work his imagery interrupts and prevents the catharsis of any ultimate plot and narrative denouement, the familiar substitutions of the artist as waiter or chef, the iconic menu, and the romantic vista of the impeccable evening shared by all dissipates in Batlle’s recent canvases. The paintings and drawings seem to depict a receding idyll of late capitalist life, wherein a true pleasure in products, things, and clichés is perhaps increasingly unavailable. This tension is present in the artist’s own satirical yet completely transparent use of a custom stamp “Jay Batlle Inc.” on many drawings, the most highly collected trajectory of his work. As if acknowledging the half-full nature of painting as a contemporary medium, Batlle often creates aggregates of drawings and direct wall paintings alongside his works on canvas. The result is a raucous masquerade of stances with charm to spare that is nevertheless resolute in its critical aim at the ambivalent landscape of contemporary painting. Such “transient withdrawals” as Batlle achieves in his recent series—to borrow a phrase of Freud’s that describes the temporary distraction that art provides from our “vital needs”—approximate a neo-epicurean creed that readily demands more pleasure from our critique. 

       La reacción en contrapunto a un determinado movimiento artístico o tendencia ha sido una maniobra recurrida a lo largo de la historia del arte de la ciudad de Nueva York. El reconocimiento a una constelación de artistas hace brotar las correspondiente respuestas artísticas e incluye a la vez una crítica a lo que se considera innovador y representativo del espíritu de su tiempo, ofreciendo así un avance de lo que vendrá, pero también el necesario diálogo con lo precedente. Quizás sea suficiente el ir y venir como para atreverse a denominarlo discurso, o de contexto específico, dirigido al lugar y la escena.

       Los últimos veinte años o más, sin embargo, trajeron un distanciamiento de los conceptos críticos contemporáneos –incluyendo por ejemplo durante los 1980 y ’90 las palabras como “apropiación” y “crítica institucional” (que conservan su propia especificidad dentro de la jerga artística de Nueva York)- hacia un paisaje “actual” de la pintura que está a su vez lleno de enfoques de nicho, divididos hasta en la intención de admitir cualquier terminología crítica compartida. 

      Ya no limitados, ni leales a las contranarrativas emanadas de aparatos críticos precedentes, el espectro de artistas trabajando con la pintura como medio principal, solo en Nueva York por ejemplo, no encaja fielmente en ningún argumento posmoderno de "tercera ola", de o para la criticidad. Está el “Formalismo Zombie” de hace algunos años, al que críticos como Walter Robinson o Jerry Saltz han identificado como abstracción pro-decorativa dispuesta al mercado en “demacrados tonos de pálido, presentados en arreglos poco innovadores que remedan los medios digitales, o algo casero, o destrozado”[1], en paralelo a una más reciente línea pictórica de resurgimiento de lo figurativo y del retrato clásicos -marcando el inicio de la era Trump-, que apunta un imaginario tanto de resistencia como de protesta, y la celebración inclusiva de la especificidad cultural y de género.

      En efecto, estos son solamente dos de los estilos pictóricos hoy en la circulación, aparentemente aislados uno del otro, subrayando que las tendencias y estilos actuales ya no necesitan entrar en conversación directa entre sí. El resultado es la ausencia de lo que podría constituir la tensión crítica entre ambos estilos, igualmente con otros, por lo que, a pesar de estar representados por las mismas galerías sea en exhibiciones o en ferias de arte, el diálogo en torno a la pintura se ha atomizado, en el mejor de los casos, a discusiones acerca del repertorio de la representación.   Es claro que el lugar de la pintura actualmente no está sustentado en estrategias defensivas en la discusión sobre el fin de la pintura, o en responder o contrarrestar la innovadora producción reciente. Con la presencia y efectos correctivos de la sobrevigilancia, ahora asumidas, conectadas y significantes, más que explicadas por las prácticas periodísticas o documentales al interior de la labor artística- el versionado de la imagen en la pintura contemporánea estadounidense está hoy libre de las ataduras de cualquier discurso crítico predominante o jerárquico. Consiguientemente recombinada, la pintura puede sacar el mayor partido a la ubicuidad de Instagram, Tumblr y el efecto aleatorio de archivo de imágenes de Internet, además de una mayor familiaridad con la secuenciación, asociación y agrupamiento de imágenes que vienen con estas aplicaciones. Y, sin embargo, las formas de interrumpir la recepción de imágenes y provocar un efecto de alienación o distanciamiento a través de la pintura es quizás cada vez más difícil en el resultante medio cultural contemporáneo. 

     Para el artista Jay Batlle, residente en Nueva York, el potencial crítico de la pintura se ha sustentado durante los últimos diez años en una experiencia íntima y su actitud crítica hacia los símbolos de los gustos y excesos de la élite. A través de una práctica peripatética y concurrente del dibujo y la pintura, que extrae los logotipos y emblemas incluidos en menús de los restaurantes y en artículos de papelería de distintos hoteles como mise-en-scène y con el telón de fondo de su propia marca independiente de figuración tragicómica, Batlle responde al ambivalente paisaje contemporáneo de la pintura con una receta que es, en partes iguales, una bravuconada y a la vez la humildad del esfuerzo inútil. Con la Stationery Series (2008-16), por ejemplo, el rápido giro de la ironía en su oficio de dibujante queda expuesto en la recopilación de artefactos reunidos en su viaje de Batlle a lo largo de los EE. UU y Europa. 

      Las referencias culturales al entrampamiento de una vida de artista en movimiento constante, o de un coleccionista camino a su próxima feria de arte, se representan con una inquietud y ansiedad que convertidas en parte de la representación que hace el artista de la itinerancia. La naturaleza fragmentada y diarística de los dibujos de Batlle en papelería de hoteles (forma que alude intencionalmente las interacciones similares en los dibujos incidentales y performativos de varios artistas, entre ellos Martin Kippenberger, y Sigmar Polk en particular) crea como resultado una sátira del contemporáneo Grand Tour. Los ansiados sellos de lujo contemporáneo y la comodidad garantizada están, en cambio, ajustados y redirigidos hacia una suerte de función implícita y discreta melancolía. El itinerario ajustado de las transiciones del viajero, presente en los rastros desgastados de la promesa del viaje, se torna hacia el análisis y el cuestionamiento. 

La narración de ese hastío permanente es el título de las recopilaciones de Batlle, en formato de libro de papelería de hotel, Places Like This Hate People Like You 2003-2016. Una obra de once volúmenes de 2.728 dibujos, que transfigura el lujo y el confort en aislamiento y vacilación. Manteniendo sin embargo, el humor, este conjunto de papelería reunida y enlazada se vuelve una reliquia compuesta de días pasados y una huella verdadera de vino embebido, al momento en que las preguntas planteadas por el artista pasan a primer plano, se trate de su propio trabajo o de su lugar en contexto artístico más amplio. Dentro de esta estrategia acumulativa, la obra las estrategias de destilación de la obra Flacher Abfall (1975-1992), del artista y diseñador suizo Dieter Roth, en que este recolectó envases de comida y otros residuos asociados en más de 600 carpetas, indicando que "Cada día tiene una pequeña canción, hay temas también, de ciudades, y luego ves los viajes, en avión, puedes ver -bueno, al menos yo logro ver todo eso cuando hojeo a través de las carpetas-[2]. Bajo la mirada de Batlle, los hoteles que ha visitado conforman un atlas de distancias y gestos, donde los altos en el camino permiten una amplia gama de acciones en el tiempo, desde la impresión performativa del sello entintado de los zapatos usados cada día, a simples fragmentos poéticos y réplicas breves, a la historia del arte y la política actual. Como conjunto, esta particular obra de once partes captura la naturaleza lúdica, aunque cuestionable, de la estética global de Batlle en la que es quizás su expresión más concreta, fluctuando ágilmente entre lo divertido y lo oscuramente introspectivo. Inspirado y literalmente siguiendo los pasos de la obra No Drawing No Cry (2000) de Martin Kippenberger –compuesta de reproducciones de membretes de hoteles que Kippenberger ya no podría rayar una vez que el concepto, el diseño y la elección de papelería fueron descritas antes de su muerte, en 1997, como su declaración de vacío y epílogo-, la obra de Batlle es, en partes iguales, una crítica y a la vez un incómodo homenaje, al tiempo que cuestiona y juega con el itinerario imaginario de los excesos. 

     La persistencia de la marca que Batlle utilizó en las piezas de papelería de hotel, condujo al extenso uso de menús y papelería de restaurantes como fondo y sustrato para dibujos y pinturas.  A modo de expresión más pública y cordial de calidad y aparente buen gusto, la composición digital de Batlle y la ampliación de menús de gran variedad de selectos y reputados restaurantes que ha frecuentado o visitado, da pie una crítica sostenida que hace consciente su trabajo en la industria de servicios. Las escenas de Batlle están pobladas de botellas de vino, resabios de lujosas cenas colmadas de tarjetas de crédito, además de otros indicadores y símbolos del consumismo informado, volcando el disfrute del buen gusto, implícito en la buena mesa, a un contenedor mixto de exceso sin control, compensado por un humor obsceno. Surge la figura patológica y fetichizada del gourmand conocedor, a ratos voraz e informado, como también grotesco e incisivo. El componente grotesco que invade la obra es, en parte, equilibrado por la agudeza y el confiado talento para el dibujo, presente en el enfoque de Battle; mientras las obras de menor formato de la serie llegan a ser tan caprichosas como desagradables. Habiendo llegado a más de 1.200 trabajos en esta serie, se conoce que Batlle, ocasionalmente, recorta la grasa y limpia la paleta cada tanto, triturando aquellas obras que ya no pegan.

Pareciera que la caravana de símbolos y logos de estatus que crea Batlle desean en sí mismos transformarse en personajes: el camarero, el chef, el coleccionista, el conversador, el poeta retraído, el actor a la moda, el galerista acomodado, todos parecen haber sido invitados a la serie, mientras el tema del arte de avanzada se le descarta como si fuera un pedazo de carne. Rostros empobrecidos y reveladores por igual -gesticulando, murmurando, suspirando de placer y de malestar- están ahí para el servicio del restaurante hacia el cliente acomodado y a una crítica difícil de evitar: que al arte, al igual que a una cena costosa, debe disfrutársele en total conciencia de su ausencia de valor, o de necesidad. El placer goloso de degustar lo que yace sobre una mesa es similar a gustar de una silueta durmiente bien dibujada, aunque repintada, en un cuadro, así como el estatus implícito de una etiqueta de vino grand-cru se ve reducido en el delineado de Batlle, por el carácter nervioso de su trazo caricaturesco y la constante búsqueda de su próximo blanco. En contraste a la decisión de Batlle de exponer las obras contenidas en las series en pequeños conjuntos que interactúan, las pinturas de mayor formato atesoran puntos de referencia en cada composición y parecen esperar la mistura adecuada de un pathos obsceno, mientras las series de menor escala detentan su poder en asociación, como se evidenció en su más reciente exposición museal Closed for Business, en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile (2017). 

      La superposición fragmentada que hace Batlle del auge de la cultura de restaurante durante la última década, se presenta intencionalmente decaída y parcial, como la estética de su trabajo, habiendo dejado atrás hace tiempo los límites del discurso fotográfico para convertirse en ubicuo e irremediable compañero de su flamante pariente propagandístico: la imagen accesoria, sin restricciones, se confronta al original (en este caso, el logo y el lema) como una capa persistente en la pintura contemporánea. Como escribe Hito Steyerl en su ensayo En Defensa de la Mala Imagen: “La mala imagen ha sido cargada, descargada, compartida, reformateada y reeditada. Transforma la calidad en accesibilidad, la categoría de exhibido en categoría de culto, películas en clips, contemplación en distracción” y por ende disuelve la jerarquía de la imagen en la que la apropiación institucional y la crítica habían sustentado su dinamismo[3]. Estando ya disponible, la mala imagen de la cultura gourmand insertada en los corroídos menús de Batlle, es equivalente al objeto de arte, que a menudo trae el mundo del arte a la mesa.

      Una vez que los símbolos de estatus (y las entidades corporativas que se les asocian) están al punto de volverse arcaicos en la serie más reciente de Batlle PEAK RAMEN 2022 (2018), el artista juega al tira y afloja con algunos íconos fácilmente reconocibles, aunque cada vez más obsoletos, como la prestigiosa tienda por departamentos Bloomingdales y la antes legendaria, sacadora de apuros para el gourmand local, Dean & Deluca. Haciendo uso de la imagen predefinida de la culinaria como punto de partida (en oposición a un final) de re-presentación crítica, Batlle adhiere fielmente un amplio rango de temas como telón de fondo. The Butcher’s Daughter 2022 (2018), por ejemplo, trae el logo desvaído de un nuevo restaurante en Manhattan que se posiciona como un “matadero de verduras” para “deliciosos jugos”. En el lenguaje de Batlle la hija del carnicero se vuelve un desnudo de Picasso, posando sobre la figura de un chef que sostiene el especial de conejo para la cena. El rojo y el negro dominan en contraste, enunciando un comentario agudo a propósito de la promesa de una opción vegana, éticamente superior. La ingeniosa y atractiva naturaleza de ese restaurante, que proyecta una identidad evolucionada, es reposicionada y adornada bajo la crítica de Batlle. La instrumentalización de la imagen frente al lenguaje, circula por la obra de Batlle repitiendo y refiriendo explícitamente a un canon de estilos modernistas (desde Francis Picabia, a Pablo Picasso, a Francis Bacon), los cuales enlazan repetidamente a la presencia de logotipo y lema publicitarios. De hecho, la referencia de Batlle a la historia del arte, confrontada a la propaganda culinaria y consumista, son tributarios uno del otro, como sustituto de una crisis existencial que nunca se manifiesta en su totalidad, tan solo se proyecta. 

     Explayándose a partir de su tema central, Batlle resucita y ensambla los tropos preexistentes del artista-genio, en poses devastadas y gestos sumisos, burlescos y severos al mismo tiempo, a través de su enfoque. Su estilo de trabajo es ágil y saturado de color, cuestionando la opresión sensual del capitalismo tardío con una mezcla de collage calculado y una expresión tensionada. Su trabajo tiene una presencia que se siente familiar, coloquial, que bordea lo basto, pero también es asistencial y colaborativo. La figura del pintor pintando en Cubist Chef 2022 (2018) es la del payaso tonto, una cómica versión del pintor pobre plenairistade antaño, pero también del gesto del artista urbano con un trago en la mano, la vaina fálica de sus enormes pinceles y el sombrero alto de chef. Dicho de otra forma, la figura del artista se proyecta en varias direcciones y se vuelve a reunir en la parodia que Batlle hace de todo estilo contemporáneo, definitivo o singular. Un relevante efecto que emerge desde el relativismo de la imagen, que ha resultado de nuestro sub-análisis de la aceleración, la imagen en red y su impacto cultural, esa promesa de información y acceso a todos los confines del planeta ha perdido el poder de retratar como podría ser o a verse un mundo escrutable, mucho menos revisarse o criticarse. 

      Habiendo experimentado el agotamiento, la carencia de veracidad y el inevitable desperdicio que deriva de la retórica estética de la red, la respuesta sobre qué examinar críticamente en el marco del arte contemporáneo dirige, quizás gradualmente, a tocar y experimentar la ambivalencia. Que los artistas hagan uso del facilismo de la superposición digital hubiera sido percibido antes como tráfico en el medio crítico de la pintura, más precisamente el trabajar desde lo "fotográfico" como lo simplemente "gráfico", un movimiento que se amplifica fácilmente a través de los medios digitales, en video, impresión, pintura, dibujo, escultura y más. La transposición que Batlle hace de contrastantes fragmentos gráficos se extrae fácil desde múltiples fuentes -los afiches de un cerdo o una vaca en un esquema gráfico que le dice a los consumidores responsables dónde se ubican en el animal los cortes de carne que están comprando, ahora en múltiples pinturas- mientras transmite supuestamente la naturaleza responsable del proveedor- se fuerza en un retrato borroneado en la composición estilo Francis Bacon de Meat Head 2022. Este estilo de amalgama se lleva aún más lejos en The Most Expensive Hamburger 2022, que hace burla de la subasta del retrato de Henrietta Moraes (1964) de Francis Bacon por $47 millones, haciendo notar que Moraes, amiga cercana de Bacon, sobrellevó en atormentada pobreza gran parte de su vida. Con el logo del Club 21 en el centro de Manhattan -una trampa para turistas convertida en punto histórico con precios demasiado caros-, blasonado arriba en una tela de gran formato, Batlle asume una crítica directa a la valoración de una pintura modernista que alguna vez desplazó los límites y que hoy es descrita como “la más seductora pintura de una figura femenina creada por Francis Bacon”. Esto está vinculado a la acción de poner una fecha adelantada en los títulos de sus últimas pinturas, mientras los cambiantes parámetros de valor se enfatizan y son puestos de manifiesto en sus referencias al exceso. 

      Mientras la emoción, el gesto y el melodrama abundan en la obra de Battle, su imaginario impide y previene la catarsis de una trama final y el desenlace narrativo, los conocidos turnos del artista como camarero o chef, el icónico menú y la visión romántica de la noche perfecta que todos imaginamos, se disipan en las últimas telas de Batlle.  

Estas pinturas y dibujos parecen describir un idílico retroceso del capitalismo tardío, donde el verdadero goce de productos, cosas y clichés podría quedar gradualmente fuera de alcance. Esta tensión está presente en el uso sarcástico, aunque totalmente transparente, del propio sello personalizado "Jay Batlle Inc." en muchas de sus pinturas, el trayecto más compuesto de su obra. Como si reconociera la realidad a medias de la pintura como técnica contemporánea, Batlle suele crear anexos de dibujos y pinturas al muro, como complemento a sus trabajos sobre tela. El resultado es una estridente parodia de poses repletas de encanto, que sin embargo está resuelta en su enfoque crítico al ambivalente paisaje de la pintura contemporánea.

    Estos “refugios fugaces” [4] que crea Batlle en sus últimas series -tomando prestada la frase de Freud que describe la distracción momentánea de nuestras “necesidades vitales” que proporciona el arte-, encarnan un credo neo-epicúreo que prontamente requiere mayor disfrute por parte de nuestra crítica.

[1] “Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same?” Vulture, 17 de Junio, 2014

[2] Dieter Roth en entrevista con Irmelin Leeber-Hossmann en: Barbara Wien (ed.), Gesammelte Interviews (Berlín: Galerie & Kunstbuchhandlung Barbara Wien, 2002), 10.

[3] Hito Steyerl, ‘En Defensa de la Mala Imagen,’ e-flux Journal #10, 2009

[4] Sigmund Freud, La Civilización y sus Descontentos, 1930, p. 80-1critique.