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ON JAY BATLLE’S STATIONERY SERIES: 2008-2018 -KATHERINE CHAN, 2018

“One must really be engaged in order to be a painter. Once obsessed by it, one eventually gets to the point where one thinks that humanity could be changed by painting. But when that passion deserts you, there is nothing else left to do. Then it is better to stop altogether. Because basically painting is pure idiocy.”

-Gerhard Richter, in conversation with Irmeline Lebeer

From 2008 until 2016, Jay Batlle frequented restaurants primarily in the United States, France, and the United Kingdom, places where he lives and to which he travels. He made paintings and drawings on menus and stationery he collected from those meals, which are included in his Stationery Series. Some of the establishments from which he appropriated menus are well known, having received Michelin accolades, and some renowned only in local gourmand spheres. But what is important is the way they serve to document the peripatetic eating habits of the artist, and the ways they bring to the fore the rise of food as a symbol of nomadic and touristic consumption throughout the world in the last decade.

The eight years of The Stationery Series also marked a jubilant historical era that may be at its end with Donald Trump’s presidential regime. The election of Barack Obama as the first African American President of the United States in 2008 coincided with the most destructive global recession since the Great Depression of 1929. The swift recovery in some areas of the economy such as banking, technology, and urban real estate, lead to the “bubbling” of the art market, and the meteoric rise of the art object as a form of international currency, traded internationally in a free flow exchange between collectors, gallerists, auction houses, and institutions. Mega museums designed by star architects become “vaults” holding vast collections of paintings, sculptures, drawings, photographs, films and videos. Their values are only augmented by the very fact of their inclusion in public and private institutions whose names lend themselves to the legitimacy of the values of the artworks for which they become custodians in perpetuity, or at least until they become for sale again.

Jay Batlle makes his art within these larger forces, responding to them in kind. Trained in Conceptual Art at UCLA in California in the 90’s, Batlle translated his ideas about the status of the artwork as commodity into sculptures that addressed credit card debt—the ultimate signifier of aspirational living. The Warholian model of art as business became a motivation for Batlle to create his own corporation, “Jay Batlle Inc.,” whose corporate stamp appears on many of his works on paper, giving the drawings the feeling of financial instruments, transactional objects akin to a publicly traded stock option. By rendering the economic forces upon the lifestyle of the artist as well as upon the art object visible, Batlle engages viewers in a dialogue about cultural production and consumption that reveals the crisis in art making today: how is art still relevant in the face of neo-liberal consumerism that potentially evacuates art of its meaning?

The answer lies in the brilliantly coherent conceptual apparatus upon which the entire Stationery Series is based. Batlle connects his paintings, sculptures, and drawings to what the art historian David Joselit calls a “network,” by which an art object is connected to a system of social relations that elevates it to a status above that of any reified object. Joselit uses the grammatical term transitive, used to describe a verb whose action passes over to an object, to elucidate an operation he observes among painters today who seek to redeem painting of its relegation to commodity:

Transitive painting … invents forms and structures who purpose is to demonstrate that once an object enters a network, it can never be fully stilled, but only subjected to different material states and speeds of circulation ranging from the geologically slow (cold storage) to the infinitely fast.

Rather than making a thing that is fossilized in its status as trophy or financial instrument, Batlle inserts his work into the worlds that we know: the bon vivant, the chef, the artist, and the historian. Much of how Batlle does this is per formative. In 2011, at Clages Gallery in Cologne, Batlle displayed paintings wrapped in nylon cloth (the same used to wrap hams), and spent the evening of his opening slicing Serrano ham for invitees, leaving the ham stand as a souvenir of the event for the run of the exhibition—a gourmand readymade. Drawings and an outdoor sculpture consisting of Monopoly board pieces were displayed at Nyehaus in New York in 2012, while Batlle served wine and shucked fresh oysters for several hundred people. Batlle’s insertion of himself into his own exhibitions highlights the transactional nature of all art, whether it is an exchange of money for the ownership of an artwork or the preparation of a meal to invited guests.

Since the start of The Stationery Series, Batlle has lived the persona of the artist as a “bon vivant on Burgundy,” whose life is as enmeshed in the trappings of consumer culture as his work. The late Martin Kippenberger, the German painter/provocateur who traveled for weeks or months at a time and used hotel stationery as readymade material for his art, inspires the restaurant stationery works. The drawings he made on the stationery were often colorfully expressionistic and bombastic, while others revealed his extreme attention to detail and draughtsmanship. While other artists have swiped pre-printed stationery to use as material for their drawings, Kippenberger’s lifestyle and the pathos that went with his work are of particular interest to Batlle’s romantic conception of the life of the artist: as a troublemaker, prone to the lure of alcohol and beautiful people, one who was persistently plagued by a self-reflection that often led to depression.

Another bon vivant who figures in Batlle’s universe is Ludwig Bemelmans, well known in America for his Madeleine books and his murals at the Carlyle Hotel, but who also, less famously, worked in the kitchen of the Ritz Carlton in New York for fifteen years. Life in the hotel gave him an education in class distinctions, and he became a keen observer of human foibles. Bemelman’s illustrations are full of old-world charm and a kind of playfulness that reveals his pure pleasure in living life. Like Bemelmans, Batlle also had a brief career working in a restaurant, as a maître d’ in the now closed Provence, where he brushed elbows with many of the New York art world glitterati in and around SoHo in the late 1990’s. Batlle’s appropriation of the styles and lives of artists such as Kippenberger and Bemelmans highlights the deep connection Batlle has with history, and his self-consciousness over questions of fame and success.

Even the language of advertising, the right arm of consumer society, figures into Batlle’s work. The verticality, the vibrant colors, and size of his paintings on enlarged restaurant stationery reference the 19th century affiche, large-scale advertisements made ubiquitous in European capitals after the invention of color lithography. Batlle knowingly replicates the irresistible, fetishistic appeal of imagery in ads and their promises of beauty, sex, happiness, and the good life, in order to open the door to critique, appropriation, and resistance.

On view at the MBNA in Closed for Business are paintings depicting chefs working frenetically, beautiful, languorous women, Surrealist Martini glasses with olives one would take for eyeballs, interiors that evoke the joyful domesticity of Matisse. Jay Batlle’s idiosyncratic style belies his own personal obsessions, and liberally quotes a wide scattering of art historical figures, from early modern masters, to works by lesser-known European modernists, as well as that of the “bad painting” that grew out of New York in the 1980s. Batlle’s expressive and grand style “networks” his oeuvre with culture at large with a kind of surrender to the modes of exchange that is inescapable in today’s art world. He does so without the cynical negation of institutional critique or the joyful embrace of it through relational aesthetics. Ignoring the calls for “the end of painting,” Batlle still believes, like Richter, that humanity can be changed by painting; if not, one should get out of it some modicum of pleasure. He calls upon us to celebrate the good life, even if, in the end, it’s all an elaborate trap.

-KATHERINE CHAN, 2018

CANAL COMIDA

By Katherine Chan : Sobre la serie Restaurant de Jay Batlle, 2008-2018

Se debe estar verdaderamente comprometido para ser pintor. Una vez obsesionado con la pintura, se llega al punto de pensar que se podría cambiar a la humanidad través de ella. Pero, cuando esa pasión te abandona ya no hay nada más que hacer. Entonces es mejor detenerse. Porque la pintura es, básicamente, pura idiotez.

—Gerhard Richter, en conversación con Irmeline Lebeer[1]

Entre los años 2008 y 2016, Jay Batlle frecuentó restaurantes , primeramente en los Estados Unidos, luego en Francia y el Reino Unido -lugares donde vive y a los que viaja-, e hizo pinturas y dibujos sobre el papel de los menús que recolectó de aquellas comidas y que ha incluido en su serie Restaurant. Algunos de los establecimientos donde obtuvo los menús son famosos, han recibido distinciones Michelin, mientras otros son conocidos únicamente en los círculos gourmand. Lo importante es que han servido para documentar los peripatéticos hábitos alimenticios del artista, así también la maneraen que sus obras evidencian el auge de la comida como símbolo del consumo nómadey turístico en todo elmundo durante la última década.

Estos ocho años de trabajo de Batlle han delimitado también una era que podría estar llegando a su fin conel actual régimen presidencial de Donald Trump. La elección de Barack Obama como primer presidente afroamericano de los Estados unidos en 2008, coincidió con la recesión global más destructiva desde la Gran Depresión de 1929 y luego una rápida recuperación en algunas áreas de la economía, como la banca, la tecnología y el mercado inmobiliario urbano. Esto creó una burbuja en el mercado del arte y, por ende, un ascenso meteórico del objeto de arte como moneda internacional en un flujo de intercambio entre coleccionistas, galeristas, casas de subastas e instituciones. Los mega museos, diseñados por arquitectos estrella, se convirtieron en bóvedas, albergando grandes colecciones de pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, películas y videos, objetos cuyo valor se incrementó al ser incluidos en el acervo de estas instituciones públicas y privadas, cuyos nombres legitiman el valor de las obras de arte, convirtiéndose así en sus custodios a perpetuidad, o al menos hasta que vuelvan a ponerse en venta.

Jay Batlle desarrolla su en medio de estas fuerzas mayores, respondiendo con reciprocidad. Formado en arte conceptual en UCLA en California durante los años 90, Batlle tradujo su reflexión sobre el estatusde la obra de arte como comodity en esculturas que aludían a la deuda entarjetas de crédito, el mayor símbolo de un modo de vida aspiracional. El modelo Warholiano del arte como negocio motivó a Batlle en la formación de su propia corporación, “Jay Batlle Inc.”, cuyo sello corporativo aparece en muchas de sus obras en papel, dando a los dibujos la apariencia de instrumentos financieros, a modo de objetos transados públicamente como stock option. Por medio de la representación de las fuerzas económicas impuestas sobre el estilo de vida del artista y sobre el objeto de arte mismo, Batlle envuelve al espectador en un diálogo sobre la producción y el consumo cultural que destapa la crisis actual en la creación artística: ¿cómo es el arte todavía relevanteen el contexto del consumismo neoliberal que potencialmente despoja al arte de su significado?Y, más allá de esta interrogante, ¿cómo podrá la pintura, desde una realidad de portabilidad y exhibición, superar su estatus de objeto de especulación del mercado?

La respuesta está en el aparato conceptual que sustenta la serie Restaurant. Batlle vincula su obra con lo que el historiador del arte David Joselit denomina una red, a través de la cual un objeto de arte estaría conectado a un sistema de relaciones sociales que lo eleva a un estado superior al de cualquier otro objeto material. Joselit usa el término gramatical “transitivo”, usado para describir un verbo cuya acción recae en un objeto, para dilucidar una operación que observa entre los pintores de hoy que buscan redimir a la pintura de su degradación como comodity:

“La pintura transitiva…inventa formas y estructuras cuyo propósito es demostrar que, una vez que un objeto ingresa a una red, no estará completamente estancado, solo sometido a diferentes estados de la materiay velocidades de circulación, fluctuando entre una geológicamente lenta (congelamiento) y una infinitamente rápida.”[2]

Más que crear algo que se fosilice en la condición de trofeo o instrumento financiero, Batlle inserta su trabajo en los mundos que ya conocemos: el bon vivant, el chef, el artista y el historiador. Buena parte del método que Batlle aplica es performático. El año 2011, en la Galería Clages deColonia, Batlle expuso pinturas envueltas en pañode nylon (el mismo que se usa para envolver los jamones), y pasó toda la noche de su propia inauguración cortando rebanadas de jamón serrano para los invitados, dejando el jamón como un recuerdo del evento de lanzamiento de la exposición –un readymade gourmand. Expuso sus dibujos y una escultura exterior hecha de piezas de tablero de Monopoly en la galería Nyehausde, Nueva York en 2012, mientras Batlle servíavino y abría ostras frescas para varios cientos de personas. La inserción del propio Batlle dentro de sus exhibiciones, destaca la naturaleza transaccional de todo arte, ya sea en el intercambio monetario en la apropiación de una obra de arte o en la preparación de una comida para los invitados.

Desde los inicios de la serie Restaurant, Batlle ha vivido como un “bon vivant on burgundy”, cuya vida está tan entrelazada con los signosde la cultura del consumo como sus pinturas, dibujos y esculturas. Susobras en papelería de restaurantes están inspiradas en el fallecido Martin Kippenberger, el pintor/provocador alemán que viajó durante semanas o meses durante una época, y utilizó la papelería como readymadepara sus obras. Muchos de susdibujos hechos sobre papelería eran coloridos, expresionistas y pomposos, mientras que otros evidenciaban su extrema dedicación a los detallesy al oficio del dibujo.Aunque otros artistas han usado papelería impresa como material dibujar, el estilo de vida de Kippenberger y el pathos que acompañó a su obra, son particularmente interesantes desde la concepción romántica de Batlle sobre la vida deartista: un alborotador, vulnerable al atractivo del alcohol y la gente linda, persistentemente invadido por una introspecciónque lo conduce a menudo hacia la depresión.

Otro bon vivant que se encuentra en el universo de Batlle es Ludwig Bemelmans, conocido en Estados Unidos por sus libros de Madeleine y sus murales en el Carlyle Hotel de la Avenida Madison, y también, menos célebremente, por sus 15 años de trabajo en la cocina del Ritz Carlton de Nueva York. La vida en el hotel le dio instrucción sobre las distinciones de clase, volviéndose un agudoobservador de las debilidades humanas. Las ilustraciones de Bemelmans están llenas del encanto del viejo mundo y una suertede regocijo que demuestra su auténtico placer de vivir. Al igual que Bemelmans, Batlle también tuvo una breve carrera trabajando en un restaurante, como maîtred’ en el ya cerrado Provence, donde se codeó con las celebridades del mundo del arte en Soho y alrededores a fines de los 90. La apropiación que hace Batlle del estilo y las vidas de artistas como Kippenberger y Bemelmans destaca su profunda conexión con la historia y la conciencia de sí mismo frente a asuntos como la fama y el éxito.

Las pinturas de Batlle sobre papelería ampliada son referencias al afiche del siglo 19, los anuncios a gran escala propagados en las capitales europeas después de la invención de la litografía a color, que coincidieron con el advenimiento del capitalismo y fueron elevados a estatus de bellas artes en la década de 1890 por Toulouse-Lautrec. En la muestra Closed for Business en el MBNA, hay pinturas que muestran chefs que trabajan frenéticamente, bellas y lánguidasmujeres, vasos de Martini surrealista con aceitunas que podrían pasar por ojos y habitaciones que evocan la alegre domesticidad de Matisse. El estilo idiosincrático de Batlle desmiente sus propias obsesiones personales y cita generosamente a una amplia repartición de figuras de la historia del arte, desde los primeros maestros modernos, hasta las obras de los modernistas europeos menos conocidos, como también las de la "mala pintura" que brotó en la Nueva York delos años ’80.El estilo expresivo y grandioso de Batlle “enreda” su obra con la cultura en general en una suerte de rendición ante los modos de intercambio ineludibles en el mundo del arte. Lo hace sin la cínica negación de la crítica institucional o el feliz abrazo de la misma, a través de una estética relacional. Ignorante a las alertas acerca del “fin de la pintura”, Batlle todavía cree, al igual que Richer, que se puede transformar a la humanidad por medio de la pintura; si no, por lo menos, se debe obtener de ella algún placer. Nos llama a celebrar la buena vida, incluso si al final todo fuera una trampa.

[1] Citado en Crimp, Douglas, “El fin de la pintura,” Octubre, vol. 16, Primavera 1981: 73

[2]Joselit, David. “La pintura fuera de sí.” Octubre 130, Otoño 2009, p. 132.